La Mímica y el Ballet. Parte 1.

Es muy importante que los pensamientos y los sentimientos se expresen únicamente con la danza misma. Afortunadamente, ésta ha sido la intención de los coreógrafos hoy en día y cuando esto sucede, la satisfacción artística es inmensa.

Sin embargo, el ballet tradicional se apoya en la mímica o pantomima para dar mayor belleza dramática y para que la audiencia comprenda mejor el desarrollo de la historia. Dicha mímica se ha estilizado y adaptado para hacerla mas bella y para que forme parte del ballet mismo y no se vea como algo fuera de él. A este tipo de mímica la llamaremos “mímica clásica”.

La mímica clásica aún aparece en los exámenes de ballet, aunque no como prioridad. Hoy en día, existe una tendencia a rechazar esta mímica formal y estilizada que ocupó una parte muy importante en los grandes ballets del siglo XIX como Giselle, Coppelia, El Lago de los Cisnes y La Bella Durmiente. Gran parte de la mímica original ha sido eliminada en las producciones clásicas de hoy en día.

Dado lo extenso que ha resultado ser este tema, he decidido dividirlo en dos partes. En esta primera parte hablaremos un poco de la historia de la mímica clásica, de sus orígenes. En la segunda parte armaremos un breve diccionario con los términos más utilizados de la mímica en el ballet y su correcta ejecución.

La mímica.

La mímica es un elemento fundamental de diversas disciplinas artísticas como el teatro y la danza, utilizado para transmitir diversos mensajes sin necesidad de la comunicación oral. También conocida como pantomima en el habla hispana.

En los grandes teatros antiguos al aire libre de Grecia y Roma, donde el público podía ver pero apenas podía oír, la mímica era un elemento importante en la interpretación.

La creación de la pantomima como “arte teatral” fue controversial porque hizo algo que ningún otro arte, sustituir por completo la voz con el cuerpo. Para algunos espectadores, los héroes y heroínas sin voz parecían privados de sus características fundamentales. Don Juan carecía de su elocuencia calculada. Medea no era exactamente la bruja que ella podría haber sido si no podía maldecir verbalmente al amor infiel de su amante. Los héroes silenciosos parecían despojados de sus cualidades. También se desafiaron los principios ideológicos. Siempre había sido, y podría decirse que todavía es, una tendencia el relacionar la palabra hablada con la mente, como si uno fuera una señal necesaria y única de la otra. Se creía que al eliminar el lenguaje verbal, se eliminaba también la razón.

Estableciendo un paralelismo entre la pantomima y el desarrollo de la lengua de signos para las personas sordomudas, sabemos que se ha reconocido por las Naciones Unidas que éste último es un auténtico idioma. Sin embargo, en el siglo XVIII, se creía que el sordomudo era incapaz de alcanzar una madurez intelectual plena. La pantomima y, posteriormente, el ballet d’action nacen como un desafío a esta creencia. Cabe mencionar que el sordomudo, el mimo y el bailarín se comunican con diferentes códigos, lo único que tienen en común es la mudez.

Es imposible saber si la pantomima nació del lenguaje de los signos para los sordomudos ya que se ha conservado muy poca evidencia, pero algunos libros al respecto del siglo XVIII sacan a la luz elementos sugestivamente teatrales del lenguaje de las señas. Por ejemplo, el signo de "amor" se describe en algunos ensayos sobre el lenguaje de los signos de la siguiente manera: "la mano derecha se coloca firmemente sobre el corazón, sobre la mano izquierda”, que es el signo del “amor” que todos conocemos en el ballet. Una diferencia importante entre el lenguaje de los signos y la mímica clásica del ballet, sería que los bailarines utilizan todo el cuerpo, mientras que los sordomudos, usan las manos y la cara. Lo más importante de todo, es que el ballet y el lenguaje de los signos comparten un principio fundamental: la expresión somática es autónoma, el lenguaje corporal puede representar todo  sin el apoyo de palabras articuladas.

La pantomima moderna acabó siendo un arte puramente mudo, donde el significado es trasmitido solamente a través del gesto, el movimiento y la expresión corporal. Adquirió el rango de “Gran Arte” en el siglo XIX gracias al actor francés Jean Gaspard Deburau, que refinó los rasgos de un temprano personaje de la “comedia del arte” y creó a partir de él a “Pierrot”, el payaso herido de amor.

Un poco de historia...

El ballet tiene su origen en los espectáculos realizados en las cortes de los reyes europeos, y encontramos las primeras manifestaciones en Italia, en las fiestas reales, durante las cuales se ejecutaban danzas y canciones entre plato y plato del banquete. Catalina de Médicis (Florencia, Italia, 1519) al casarse con Enrique II de Francia, lleva el “Balleto” para entretenimiento de sus hijos. En 1581, con motivo de una boda, Beaujoyeux presenta el “Ballet comique de la reine”, donde integraba elementos franceses e italianos de danza, música y espectáculo, dentro de una unidad armónica.

El rey Luis XIV debe su sobrenombre de Rey Sol al hecho de haber aparecido en un ballet como Sol. Este apodo lo siguió toda su vida, siendo él mismo un bailarín, amante de esta manifestación al punto de haber creado en 1661 la “Academia de Música y Danza”, actualmente “Opera de París”. Ya estaba puesto el cimiento de lo que sería el más alto exponente de técnica física y representación teatral que tiene la danza.

El ballet era una forma de espectáculo algo extraño. No era una forma artística por sí sola, eran danzas cortas que servían de acompañamiento para la poesía, el teatro, y la ópera. Dichas danzas eran poco melódicas, y poco expresivas. Poco a poco, el ballet se fue convirtiendo en algo más que “movimiento sin sentido", y se unió a las llamadas "artes imitativas", aquellas artes que eran un reflejo de algo profundo dentro de nosotros y que por lo tanto, tenían algo que decir acerca de la naturaleza humana.

Jean Georges Noverre

El gran reformador del ballet será Jean Georges Noverre (1727-1810), quien crea el “Ballet d’action”, con importante contenido expresivo, dando un lugar preponderante no sólo a la técnica sino también a la mímica y a la faz interpretativa. Su vida esta marcada por los acontecimientos culturales y políticos de su época, especialmente por la revolución francesa. Llamado también “el Shakespeare de la Danza”, Noverre se convirtió en Maître de ballet de la Opera  de París, el sueño de toda su vida, gracias a la reina María Antonieta, quien había sido su discípula en Viena.

Sus pensamientos e ideas se encuentran plasmadas en su libro “Cartas sobre la danza y el Ballet”. En sus cartas Noverre aclama por: “romper caretas horrendas, quemar pelucas ridículas, suprimir incómodos miriñaques, crear el teje mas noble, mas verdadero y mas pintoresco”. El párrafo famoso, citado antes, concluye con: “…exigir acción y movimiento en las escenas, alma y expresión en la danza; señalar la distancia inmensa que hay entre la mecanización técnica y bailar con genia”

Noverre se empeñó en lograr que las obras tuvieran mayor veracidad dramática; que se olvidara el uso de las máscaras y se introdujera un vestuario más cómodo para la danza. 

De sus 150 ballets sólo quedan libretos y partituras, pero las descripciones de la época atestiguan su calidad.

El ballet d'action fue un fenómeno intelectual, cultural y artístico que dio importancia a la razón, al sentimiento y a la necesidad de cuestionar los convencionalismos. Era muy emotivo, y cuestionaba las prácticas establecidas de la danza. Fue uno de esos fenómenos artísticos tan popular como controvertido. Es fácil atribuir su popularidad a un aumento del interés contemporáneo en el cuerpo expresivo.

El argumento de Noverre era que una acción narrativa completa podría ser contada sin el uso de palabras. En efecto, mimos bailarines afirmaron con fuerza la creación de un nuevo lenguaje teatral. La oposición crítica con que se toparon casi siempre se basaba en la creencia de que era una expresión somática, sustituto inadecuado para el lenguaje articulado de teatro, incluyendo ópera, que no podría transmitir en la misma complejidad de significado, y no merecía el nombre "lenguaje" en absoluto. Para estos críticos, el éxito del ballet d’action debía ser medido en base a su capacidad para lograr todo lo que es posible en el teatro hablado; ni más, ni menos.

Noverre decía: “Hijos de Terpsicore renuncien a los pasos excesivamente complicados, abandonen gestos artificiales y estudien los sentimientos… ¡fuera esas máscaras sin vida que son sólo una mala copia de la naturaleza! Esconden sus facciones y cubren las emociones, privándolas de su mas importante forma de expresión… Un ballet bien compuesto es transmisor viviente de las pasiones, modos, costumbres, ceremonias y vestuarios de cada una de las naciones; en consecuencia, debe ser expresivo; de lo contrario se convierte en un espectáculo frío y barato. El ballet no admite mediocridad”.

A los maestros les pedía que aprendieran a hablar “el lenguaje de las pasiones” por que una danza debía ser dramáticamente coherente, los pasos debían ser consecuencia de los sentimientos y no simples rutinas. También que hubiera una estrecha concordancia entre la música, la coreografía, el libreto, la escenografía y el vestuario.

“Todo ballet complicado y difuso del cual no puedo adivinar la intriga si no tengo el programa en la mano, no será más que un simple pasatiempo de danza, llevado mas o menos bien y que no me afectará sino en forma mediocre, ya que estará desprovisto de todo carácter y despojado de toda expresión". 

"Estaré de acuerdo en que la ejecución mecánica de este arte ha sido llevada a un grado de perfección tal, que no deja nada que desear; en algunas ocasiones posee gracia; pero la gracia no es más que una pequeña parte de las cualidades que debe tener. Los pasos, la soltura y el brillo de sus encadenamientos el aplomo, la firmeza, la rapidez, la ligereza, la precisión, las mas opciones de los brazos a las piernas; he ahí lo que yo llamo el mecanismo de la danza. Cuando todas estas cosas no se ponen en ejecución por el espíritu, cuando el genio no dirige todos estos movimientos y el sentimiento junto con la expresión, entonces aplaudo la destreza, admiro al hombre máquina, hago justicia a su fuerza y su agilidad, pero no me enternece y no me causa más emoción".

"Si un hombre genio, ordena las letras, forma y relaciona las palabras, la danza dejará de ser muda y hablará con tanto vigor como energía: entonces, los ballets participarán, junto con las mejores obras teatrales, de la gloria de emocionar, de enternecer, de hacer correr las lágrimas y de divertir, seducir y agradar en los géneros mas serios. La danza, embellecida por el sentimiento y guiada por el genio, recibirá los elogios y los aplausos que toda Europa concede a la poesía y a la pintura, la recompensa gloriosa con que se les honra”.

Te recomiendo leer: La Mímica y el Ballet. Parte 2.

Para saber más: 

https://sites.google.com/site/laredanzaudg/teoria-de-la-danza/contemo/noverre

http://teoriadeladanza.wordpress.com/2012/04/29/el-cumpleanos-de-noverre/

Beryl Morina, MIME IN BALLET, ISBN: 0-9539358-0-9 

Edward Nye, MIME, MUSIC AND DRAMA ON THE EIGHTEENTH CENTURY, ISBN: 1107005493

No te pierdas la segunda parte de este artículo, con ejemplos, videos, fotografías y más...